LA POESÍA DE BUENOS AIRES

LA POESÍA DE BUENOS AIRES

por Jorge Quiroga

1.

Borges dice respecto de Evaristo Carriego que "el suburbio en que lo pensamos es una proyección y casi una ilusión de su obra", que Carriego impone su visión y que "esa visión modifica la realidad (la modificarán después mucho más el tango y el sainete)" (1). Ha primero planteado que el poeta entrerriano es un personaje de su propia literatura. Como esta ecuación se repite varias veces en los textos de Buenos Aires –Arlt, los Discépolo, Girondo, los Tuñón, Olivari, Manzi, Expósito, Flores, Gelman, Lamborghini, Páez, Spinetta, etc. –, podríamos decir que ciudad y poesía se interrelacionan de tal manera que un espacio es invención del otro, que los discursos se vinculan entre si como en un juego de espejos, cristalizándose en formas y personajes que se repiten hasta convertirse en verdaderas identidades en movimiento y transformación.

Es un lugar común que el tango es la poética (en la música y en la letra) de esa multiplicidad de lenguajes que resultan de ese espectro de vinculaciones (ciudad-poesía); es como decir que los tangos minan y crean el lugar de la ciudad, descubriendo el tono particular en el que éste se manifiesta y expresa. Ésta es una verdad a medias, porque en realidad es la trama de la poesía de Buenos Aires lo que se debe entender como toda su literatura, la que va forjando esa influencia que explica las implantaciones míticas. Porque si se trata de evocaciones, de miradas y de expectativas respecto al crecimiento de la ciudad, a lo largo de nuestra historia contemporánea hay que pensar acerca de la inmovilidad de esas imágenes. Gran parte de ese recorrido es la historia de la inmigración y de las mezclas culturales que fueron el origen de esa poesía y determinaron su asimilación y procesos de intercambio.

La poesía de Buenos Aires, como la de toda ciudad con una poética propia que la trasciende para interpretarla, tiene sus voces constitutivas y los poemas que van urdiendo el espacio virtual de su mito. ¿En qué sitio se entrelaza la porteñidad, a veces ella misma una negación extraña, es decir, el último aliento para tratar de comprender y el relato agónico de sus luchas cotidianas?

Primero el arrabal, el espacio del desierto ciudadano, el suburbio que es preciso crear y recrear en versiones que de diversas formas (modernistas, sencillistas, vanguardistas) será necesario instalar en el discurso de la literatura. Un famoso libro sigue las líneas de búsqueda en nuestra literatura (2) y sobre todo el desciframiento que poco a poco va acumulando sedimentos para ir entendiendo nuestra ciudad. Es entonces la teatralidad de un tiempo que se deja ver por intermedio de muchas memorias y retóricas. Detenido y ensimismado, el tiempo del arrabal es de compadres, "un puente con el gaucho”, desaparecido y ya desde Lugones mitificado y sublimado. Esa secuencia está fragmentariamente representada en muchos textos y llevada a versión mitológica por el propio Borges y los brochazos tangueros de las glosas.

La ciudad fue también previamente objeto de la poesía de Baldomero Fernández Moreno, el poeta que en su vagabundeo constante, y sirviéndose de la observación directa, intenta alcanzar visualmente la intimidad de los rincones de Buenos Aires. Salir a recorrer las calles se constituye explícitamente en la búsqueda de material para construir su poética y el sentido de su obra. Allí el nombrar se transforma en una virtud semejante a la fidelidad. En el anonimato, entre los ruidos y la multitud, los poemas juegan en el contraste de la ciudad y los tiempos viejos y conocidos, y el tráfago de lo moderno mirado por el "flâneur" en la gran ciudad.

La poesía de Buenos Aires comienza siendo entonces con Carriego, que le canta a personajes y paisajes de extramuros, arrabal y pobrerío, y con Baldomero y su nota sencillista y el canto al crecimiento y establecimiento de la ciudad. Los posteriores poemas tendrán en cuenta esa disyunción, que presupondrá este origen: arrabal y ciudad moderna.

Porque hay como un destiempo, una desmemoria, por la cual se cuela una hendidura, que tiene que ver con los "tiempos superpuestos" con los que se nutre el hilo de la memoria en los hombres y sus diferentes formas de acercamiento a la verdad que disponen.

Ese extraño paso del tiempo que percibió Borges cuando vuelve en el 21 de Europa. Y que lo lleva a su fervor de una ciudad acaso sólo borgiana. Hablamos de sus primeros libros de poemas de almacenes y esquinas rosadas, ocasos en Villa Ortúzar, del barrio y los portones de Palermo, de los días de una ciudad aquerenciada y criolla en la que la frontera de los lejanos y presentidos arrabales de una ciudad lindante con el cielo y vecina del campo, todo dado como en un sueño entrevisto de lentas blanduras, prepara también (a su modo) su descendencia en la poesía de cierto aspecto de tango (la influencia se ve muy directa en Eufemio Pizarro, música y letra de Homero Manzi y Cátulo Castillo). Quizás es el tema, pero borgismo, tango nostalgioso de orilla, y malevos pueden coincidir en alguna secuencia.

Esa entrada que en Borges es andamiaje para incluir primero su mirada de asombro ante una ciudad imaginada, y que después será parte de un sistema de lógica y arquetipos, en Enrique González Tuñón será lectura de vidas suburbanas/urbanas que se narran en estampas que casi repitiendo los tangos en glosas hablan de exhombres en camas desde un peso y pintorescas escenas de malevos anarquistas en la ciudad hostil y en arrabales miserables (3). Su hermano Raúl González Tuñón condensará en sus poemas vidas marginales alrededor del puerto, del viejo Paseo de Julio, historias de los caminadores y los vagabundos, "... una calle en cualquier ciudad", la poesía y la revolución después, la rosa blindada, pero será en su entrañable visión del margen y de lo mundano de un orbe, de una ciudad, que fijará atmósferas de amor a los barrios amados.

2.

En una historia paralela, pero con puntas que se tocarán en algún momento, el tango, cuando abandona el universo prostibulario, se adecenta en las letras que desde Gardel en adelante, y como se sabe por medio del hallazgo de Pascual Contursi, constituirá toda una historia triste de la ciudad, con el retrato de sus reos, sus cajetillas luciéndose en el cabaret, enhebrando sordamente historias de los sectores populares, de una manera particular -con el lenguaje que ha reflejado con fidelidad la vida cotidiana de Buenos Aires. Si el tango del 20/30 servirá de cimiento para montar una mitología de milonguitas que recuerdan el barrio, de varones abandonados que asumen su soledad, de acciones de todos los días, lo hace casi siempre en un idioma tan identificado con la gente que no habrá distancia entre lo expresado en las letras, personajes y caracteres, rasgo éste que sería una característica dominante en la letra del tango: que es lo mismo que haber encontrado les canales de comunicación de una manera de ser (4).

El hecho de que la letra de tango aparezca en el momento en el que la ciudad va entrando a la "modernidad" tiene implicancias para su desarrollo. La letra abre un espacio de transición, y el descentramiento que provoca su efecto moralizador hace que pase a una zona que puede ser picaresca, lunfardesca o de grotesco, pero que mantiene un límite moral. Cuando algunos intelectuales deciden escribir sobre el tango, el fenómeno tenía varias décadas de antigüedad y era verosímil que se escribieran tangos hablando de sr mismos, remitologizando, que parece ser una característica constante en la poesía de Buenos Aires.

3.

Hay tantas Buenos Aires como versiones de ella, a pesar de que una unidad parece asediarla, como si las proyecciones ilusorias se reencontraran en un relato uniforme. Las poéticas desencantadas del corpus alternativo a que se refiere Jorge B. Rivera (Arlt, Olivari, Tuñón, Discépolo, etc.) (5) cuentan una ciudad marginal, de extramuros, una ciudad agresiva, y que es necesario se incorpore a la literatura como sitio donde la crisis corroe la entraña de la gente, construyendo una feroz crítica a la época dorada del alvearismo y que ya presiente la mishiadura del 30, y todo lo que vino de atrocidad e infamia.

En Arlt, la narrativa desesperada de sus fantasmas que andan por la ciudad y sus regiones de angustia, como restos grotescos y despedazados intimando con la ciudad cruel. (La metáfora prostíbulo-revolucionaria tiene sus fundamentos en la historia real de un espacio que crea despojos humanos.) Las Aguafuertes porteñas, con su inevitable adaptación al periodismo, no ocultan de ningún modo que son el registro de una ciudad triste y sumergida.

Olivari, con su poesía de la mala pata, será la versión en verso cojo de la exasperación que produce la ruindad de una atmósfera asfixiante. Tremendismo que se hace presente en imágenes deformadas de un feísmo deliberado que pide por un poco de vida, es la irrupción del aluvión inmigratorio en su poesía de viejos almacenes, empleadillos aplastados, tísicas figuras, adocenamiento de la vida burguesa y hombres desolados en el desarraigo, dramáticamente solos.

En la misma cuerda eso mismo se da en el grotesco discepoliano con su carga de "inmigración y fracaso" analizada por Viñas en la obra de Armando (6), una especie de punto de encierro, una voz que se oirá allí y en la letra de tango existencialmente desgarrada de la poética de desesperanza de Enrique. Las dos escrituras marcan un estilo cercano al lenguaje oral cotidiano, y así puede contarse la historia de una ciudad, una aldea o un mundo.

Mucho después para la estética cortazariana la ciudad es el espacio de los posibles encuentros y persecuciones; biográficamente y también en la narrativa tendrá que ser el lugar de donde hay que huir, porque Buenos Aires se irá transformando en una kafkiana "ciudad del miedo" (¿acaso Güiraldes, en un ataque de depresión y de furia elitista, no la llamó burdel del puerto?), se convertirá en lugar de contradicciones y sometimientos. El desplazamiento y la confusión del lado de acá y del lado de allá inevitablemente lo llevan a la figura de la calle 24 de noviembre que vuelve obsesivamente, y va unida a cierta frivolidad que lo acompaña.

El 60 en poesía (Gelman, Lamborghini, Luchi, Romano, Szpunberg) con su reescritura de la tanguidad, su politización y sus búsquedas revolucionarias, su costado realista que abordará la convulsión de un tiempo que remitologiza lo que ahora semeja un tiempo constitutivo, y que se empantana como si fuéramos incapaces de pensarlo. Que en la visión poética del 60 es reelaboración de tanguitos gelmanianos, hundidos en la humedad de una ciudad que llora previamente los motivos elegidos. Y que en el caso de Leónidas Lamborghini lo lleva a buscar en la sinuosa sintaxis elliotiana la repetición que le sirva para reescribir a Discépolo o Hernández, en una rara poética de secuencias interrumpidas, de persecuciones continuas, en un lenguaje flotante de elipsis y fugas de sentido, de vacíos y presunciones, en una investigación lingüística interminable. Luchi, por su parte, descubrirá los secretos de lo que él llama la "rara ciudad", con su crónica diaria e irónica de desastres y fracasos, de cantores envejecidos, de paseos por capitales de la alegría y figuras carcomidas por el tiempo. De voluntades que lentamente van entregándose, como un anuncio del exilio interior y voluntario de los que quedaron allá y no regresan.

4.

El tango había completado un ciclo (varias veces fueron surgiendo en toda su historia poético-musical y literaria estos ciclos que fueron cambiando su perfil), y desde el punto de vista de la letra el 40/50 había inaugurado y cerrado un segmento importante de su poética. Esa época instaurará su peculiar concepción tanguera, que servirá, en la acertada tesis de Aníbal Ford (7), de pasaje cultural para que inmensas masas migratorias del interior y población porteña se unen en un repertorio que ayuda a una intensa aculturación.

Habrá poesía amorosa, y decepción, llena de nostalgia, y de una visión amarga de la vida. Además una serie de letras tango realizan una desmitificación de ciertas recurrencias constantes (Farol, Percal, los tangos discepolianos). La poesía moderna renueva la letra tanguera del 40 con su bagaje de metáforas nuevas y giros literarios.

Hay un cierto desfasaje temporal de las transformaciones, en la letra el cambio se da primero y es prontamente aceptado, y en la música éste se da poco después y en un contexto que con Troilo el tango se había, por decir así, establecido en una forma y que Piazzola rompe.

Los poetas del tango serán destinatarios y protagonistas de la renovación literaria del género. Esto se corporiza en algunos nombres. Como el de Homero Manzi, que actuando como letrista debe partir de ciertos esquemas habituales que son imprescindibles: un tango existe cuando el pueblo lo canta y reproduce, es un instrumento que presupone la comunicación, encuentra el lenguaje representativo para expresarse, es sencillo y casi colectivo y anónimo, como si se estuviera escribiendo un poema común o rememorando muchas identidades que son una. El tango debe resolver en su síntesis las imágenes que son versiones de la vida de Buenos Aires. En la poesía de Homero es el barrio perdido, evocado en un tiempo de recuerdos suspendidos, localizado en el silencio del sitio de la adolescencia, la culpa y lo irrecuperable, una poética de gentes simples y la abertura de un espacio de ensoñación, que utiliza ya los elementos de una escritura literaria, que está en función del tema de la evocación melancólica de una letra de tango.

Homero Expósito será audaz y arriesgado en esa búsqueda de un dispositivo que en su movimiento tome esos nuevos módulos y tonos que trae su época, que en suma es la aparición de un tipo de porteño más de acuerdo con una ciudad que se conforma con nuevas incorporaciones y una salud propia y fundacional. Expósito trabajando sobre un material que podríamos llamar de la época gardeliana (donde se construirá la mitología y serie esencial, ahora expresada mediante una visión tanguera pero moderna, que puede incorporar los barrios obreros, contar sin moralismos ciertas historias, o el sentido de una calle emblemática como Corrientes. Inclusive con crítica social y manteniendo y desarrollando el curso de la interesante poesía amatoria del tango del 40.

Esa temática amorosa desgarrada, con su enfoque dramático y lírico que caracteriza el momento con una visión amarga del olvido y de la vida misma, será dimensionada con el matiz que irá agregando cada obra particular: la de Cátulo Castillo cercana a la de Manzi, con una evocación insistente respecto al tiempo, la muerte y lo arcano, la de José María Contursi de desmembración subjetiva, desencantos sentimentales y abismos de dolor atormentado.

Curiosamente o no, la canción urbana popular, los rockeros tangueros atentos al tono de la ciudad, toman algunos de esos tangos de Contursi (Como dos extraños, Grísel y de Expósito (Naranjo en flor) y los hacen como suyos, instaurando a su vez su modo de cantar la ciudad de las últimas décadas, lo que efectúan por medio de apariciones irónicamente apocalípticas, o de decadencia, en la que se consideran sobrevivientes de una ciudad devastada que los rechaza como extranjeros en su territorio.

¿De qué sustancia proviene ese desencanto, sino de la agonía de una ciudad desolada a pesar de todos los brillos? Porque desde el costumbrismo de los arrabales tiernos y los locos de Buenos Aires, pasando por las canciones de náufragos y de grises hombres suburbanos en soledad, o la denuncia de una represión interna/externa, todos somos vencedores y vencidos. Hay entonces que ver allí retratos del hombre que soporta una ciudad y una sociedad señaladas por un tiempo enemigo. Porque se puede decir que se yuxtaponen en las poéticas de Buenos Aires formas que intentan relatar, o guardar el sujeto secreto de una ciudad que expulsa y fascina, entrelazándose en una narración única que cuenta, parodia, y acaso sea el verdadero sentido de su atonomía (su particular encanto) que como relato, formado por su literatura que nos da la significación múltiple de nosotros mismos.

Notas:

1 Borges, Jorge Luis, Evaristo Carriego, Emecé, Bs. As., 1955. (1era edición: Manuel Gleizer, 1930)

2 Etchebame, Miguel D., La influencia del arrabal en la poesía argentina culta, Colección Cúpula, Guillermo Kraft, Bs. As., 1965.

3 Ver González Tuñón, Enrique, Tangos, Sorocaba, Bs. As., 1953 (1era edición: Manuel Gleizer, 1926)

4 Véase Guerin, Miguel A. y OIiver, Jaime, "El Buenos Aires ideal de la canción popular urbana”, en Primeras Jornadas de la Historia de la ciudad de Buenos Aires. "La vivienda en Buenos Aires', Secretaría de Cultura de la MCBA, BS. As., 1985, donde se concluye: también debe destacarse que esta ciudad por ser ideal, es inalterable. Cuando alguno de los elementos de su medio físico ideal es confrontado por el sujeto narrador con algún elemento físico de su ciudad perceptible, la ciudad lejos de revestirse en cambio, aparece en su verdadera dimensión, es la ciudad arquetípica de la que todas las otras son formas imperfectas".

5 Rivera, Jorge, Roberto Arlt: "Los siete locos”, Hachette, Bs. As., 1986.

6 Viñas, David, "Armando Discépolo: Grotesco, inmigración y fracaso”, en Historia Social de la Literatura Argentina (Director: D. V.), Capítulo XV, Bs. As., 1989

7 Ford, Aníbal, Hornero Manzi, en la colección "Historia Popular, Vida y milagros de nuestro pueblo" N° 27, CEAL, Bs.As., 1971. Hablando del tango del 40, dice: "Esa popularidad indica un tipo de diálogo y ese diálogo tal vez haya necesitado la afirmación del sentimiento en medio de la sumersión, de la explicación de Buenos Aires en medio de la aculturación a la ciudad industrial, así como un baile propio en medio del proceso de nacionalización”.

Publicado inicialmente en EL OJO MOCHO Invierno de 1995 n°6.