Literal, una irrupción en la literatura argentina

Entrevista de Juan Mendoza a Jorge Quiroga, Buenos Aires, octubre de 2009

– ¿Cómo surge Literal?
– Literal es una irrupción en la literatura argentina. O sea, aparece de una manera abrupta digamos. Era y no era esperada, una cosa así. O sea que es original. Creo que todo eso no viene de la nada. No es que aparezca porque sí, como una aparición. Sino que es producto de una literatura anterior y todos sabemos que uno de los precedentes es Nanina de Germán García. Nanina es una suerte de autobiografía, una especie de literatura de vagabundos. Ahí están Miller y todas esas cosas que Germán García leía de jovencito, todo eso está como mezclado para armar una cosa muy original y muy propia. Los tipos que influyeron en Literal fueron Gombrowicz, Macedonio, Girondo, Arlt un poco (sobre todo en Lamborghini que lo mencionaba algunas veces).

– Pero Arlt no aparece referido directamente en la revista…
– Arlt no aparece en la revista pero aparece en las conversaciones del grupo. Hubo un debate, en el que estaba Masotta, en el que “el negro” [Osvaldo Lamborghini] lo trajo a colación 1. Yo no creo que Arlt estuviera incluido en la revista. Pero hay una charla en la que Lamborghini habla de Arlt y creo que la figura de Arlt está como incorporada a él. No está incorporado en Literal pero yo soy arltiano, Germán menos, pero se lo puede tomar.

– Y entonces aparece Literal...
– Y se produce, se va dando, un tono particular, digamos un estilo. Un tono de la escritura que es bien reconocible. Los textos se asemejan. No es que sean idénticos, tienen su particularidad, pero tienen un tono que los singulariza. Y esos textos y esa exposición de la escritura literaria, vienen de una tradición de ruptura. Vienen de un recorrido que tiene que ver con una posición crítica con respecto a la literatura. Justamente aparece la idea de escritura. Y no es exactamente que venga de Barthes, eso es más una reelaboración que se hizo después. Nosotros teníamos bien claro que era una escritura literaria. O sea, esto lo podemos tomar como una reescritura, como un ready-made: ponemos esto “acá” y “esto” es literario. Porque es una operación por la cual se transforma un texto cualquiera en literario. Hay como un manejo, una operación me parece. “Yo lo voy a poner ‘acá’”: el discurso de un psicótico, de un loco, de quien sea, yo lo tomo, lo coloco, como el ready-made de Duchamp, y lo transformo en literatura. Eso es lo que pienso un poco ahora, no es que nosotros entonces pensábamos exactamente eso. Y entonces está bien claro que hay una forma, una modalidad muy propia de esos textos. Y está bien claro que en la revista se diferencian los textos teóricos y los textos de expresión literaria. Hay una división bien clara y un límite entre una cosa y la otra y sin embargo se juntan, se tienden a juntar, se tienden a contaminar los dos discursos entre sí. Por eso alguna gente se ponía tan nerviosa, porque había algunos textos que no se sabía muy bien qué eran. Se contaminaban los dos polos en los cuales se basaba la cosa. Y esos dos lugares son como territorios, como sitios, como enclaves en los cuales se colocarían las situaciones. Ante algunos textos que uno va releyendo, yo creo que hay una generación literaria que se podría denominar “generación Literal”. La hay en ese momento, en ese momento heroico de Literal; y la hay también después, como consecuencia. A lo mejor mucho tiempo después, o relativamente algún tiempo después, hay tipos que escriben pensando en Literal, que escriben teniendo en cuenta esa experiencia. Haciendo a lo mejor otra cosa o parecida, pero teniendo como referencia a Literal.

El peronismo. El antipopulismo.

– Ya sea por adhesión o por oposición: ¿Qué cosas marcarían a aquella “generación Literal”?
– Hay un artículo en El ojo mocho en el que yo hablaba de un “diálogo tenaz con la época”, una especie de controversia, una discusión con la época. Nos ubicábamos en nuestra época y nos poníamos a discutir con ella. No era lo que pasaba de un modo preponderante, sino que era un poco lo que nosotros pensábamos sobre ella. ¿Qué era lo que entonces se discutía? Como todos sabemos “el populismo” era una cosa muy vigente, no solamente en la ideología de los militantes, sino que estaba en el aire: en el periodismo, en el cine, en la vida cotidiana había una respiración populista. Un poco “discepolianamente” nosotros, porque eso estaba, nos poníamos en contra.
Claro, uno hoy dice populismo y no es que se tenga claro de qué se habla. Nuestra oposición era contra el populismo de esa época, de ese momento, y de ese lugar. Porque por un lado había una suerte de populismo de procedencia nacional y otro que venía de otros lados. Ese populismo a nosotros nos irritaba. Nos movía a discutir. A pesar de que era inevitable compartir fragmentos populistas porque estábamos ahí. Uno no puede ser absolutamente inmune a lo que está pasando.

– ¿Sería algo así como una “tendencia generalizada”, sólo identificable en el orden de los discursos? ¿O se podría pensar también en una “Biblioteca Populista”?
– Y, es muy difícil pensar una biblioteca populista, tendría que revisar. Soriano podría ser. El boom, nosotros estábamos absolutamente en contra: éramos el anti-boom. La literatura latinoamericana y todo eso era una cosa que nos abrumaba, nos parecía que era una cosa que no pegaba con la Argentina y con lo que estábamos viviendo. Contra elboom seguro. Después contra el cuento, el realismo. Inclusive dentro del realismo había escritores como Walsh, que estaban con eso de la “literatura testimonial” y todo eso, pero sin embargo a él lo respetábamos y él nos respetaba. O sea, nos dábamos cuenta de que ahí había algo más. Lo mismo con Miguel Briante. A Briante creo que incluso le publicamos una nota. O sea que no era que estábamos absolutamente en contra de todo, sino de lo más predominante y vulgar.
Y eso parecía que iba acompañado de lo político. Esto ocurrió en todas las artes, en la vida cotidiana, en todos los lugares. Se politizaba todo. Todo era política. Todo estaba bajo el espectro de la politización. Esa era la cosmovisión que regía todo, era esto de lo político tiñendo todo. Eso también implicaba al populismo. Y otra cosa que era dominante era la idea periodística de la literatura y de la realidad. Había una especie de periodismo queriendo opinar (ahora también hay algo de eso), queriendo decir la verdad. Si algo era periodístico estaba refrendado, y nosotros lo atacábamos. Todo esto coincide con los años más convulsivos de la Argentina. O sea, la Argentina era una cosa muy complicada en la década del 70. De Onganía en adelante fue una época muy convulsiva: mucha lucha social, mucho conflicto, mucho movimiento político y ahí, en el medio del ojo de la tormenta aparece Literal. No es por casualidad que aparece ahí. No veo a Literal apareciendo en un momento de paz. Tiene que haber sido en una época de conflictividad social, de conflicto, y de discusión y de replanteos. Me parece que Literal pega con ese momento. Era la resistencia a las dictaduras, “El Cordobazo” como símbolo de una rebelión, era “el retorno de Perón”. Todo eso crea un clima muy especial que propicia el surgimiento de una cosa como Literal. Y Literal aparece ahí como una suerte de “antídoto”. Antídodo irrisorio, porque nosotros ¿a quién íbamos a conmover con esa revista? La pasión de Germán, el impulso de Germán nos arrastraba a todo esto. Y justamente aparece Literal en el momento del asalto al cielo con el “camporismo”, en el medio de ese despelote. O sea, todo eso era el ingrediente revulsivo de Literal al revés. O sea, Literal aparece de golpe. Y la época social también era de discusión de todo, y de replanteos y, tal como se decía, se estaba al borde de la aparición de otra cosa, se estaba a un paso de “el asalto al cielo” y qué sé yo. Eso era algo contundente. Y la contundencia de Literal era negar eso al revés, o sea, con la misma fuerza, pero no para afirmar eso sino para que se cuestionara esa situación.

– ¿De allí entonces que por momentos Literal aparece como una línea de fuga de la época, pero por otros, en cambio, aparece como un nudo que lo condensa todo?
– En general éramos críticos de la política, pero teníamos ciertas tendencias hacia determinado sector. Pero en determinadas circunstancias, yo me acuerdo muy bien, en el 73, Lamborghini, Germán y yo participamos en el diseño de la campaña de Cámpora. Yo militaba. Los grupos de juventud pidieron técnicos para hacer la campaña a Cámpora.
Había dos campañas: una que la hacían las 62 Organizaciones y otra que la hacía la Juventud. Y la Juventud juntaba técnicos para hacer esa campaña. Entonces yo lo llamé a Germán porque él en ese tiempo era redactor publicitario. Y entonces se coló “el negro”, que estaba ambiguamente. Él era bastante ortodoxo, pero se pegó. Era muy apegado a Germán y se enganchó. Después se quería ir a la otra campaña. Yo le dije que lo había invitado a Germán, y le dije que si quería se podía ir. Pero él, así como Leónidas, era un peronista clásico. Y bueno, en la práctica todos, o casi todos, estuvimos más cerca de esa tendencia que lejos de ella.

– O sea que Literal luego se va a enfrentar al populismo, pero en algún momento estuvo ahí, en el núcleo de todo eso…
– No sé si el enemigo, pero el adversario a quien estaba dirigida nuestra crítica era ese populismo que estaba encarnado en la tendencia más progresista del peronismo. Germán y yo teníamos una percepción de que ahí había algo mal contado, que eso iba a terminar mal, que estaba mal contado. Como que tomar todo al pie de la letra significaba un engaño. Había una cosa sentimentaloide, no reflexionada: ahí había una cosa que no iba. Entonces se daba en general una actitud crítica con la política tal como se estaba dando. Pero el campo en ese momento te ubicaba de un lado o del otro. Por más que vos quisieras ser marxiano no podías, tenías que estar metido en el barullo y tenías que hablar de López Rega, de Perón directamente, era inevitable… si no, no estabas acá. Si vos estabas acá tenías que hablar. Hablar no significaba adherir a todo a ciegas. La actitud de Literal era una actitud de complejizar, problematizar, burlarse. Hubo burlas hasta de Perón. En un momento a Perón en Literal se lo llama “el portagrama”. Había una jugada que iba en relación con las reglas de juego de lo que estaba ocurriendo pero había una hiper-conciencia de todo lo que sucedía.
Todo esto se pierde hoy. Se toman caminos demasiados simples. Ya no se complejiza aquella situación. Se toma lo negro o lo blanco y lo “otro” se pierde. Y eso “otro” es lo más rico, estar y no estar, una de las actitudes más conscientes de aquella época. Yo creo que la intención era burlarse, complejizar o discutir el populismo. Pero nunca se dio una cosa anti nada: anti-marxista ni anti nada.

El psicoanálisis

– Y en ese marco aparece el psicoanálisis…
– Estaba apareciendo el discurso psicoanalítico y el discurso psicoanalítico se incorpora en la escritura de la revista y en algunos momentos parece que fuera más una revista de psicoanálisis que de escritura. De pronto nos avivábamos y entonces volvíamos un poco para atrás. Germán y Gusmán estaban muy entusiasmados con Lacan. En el último número, que es ya el número más psicoanalítico, yo ya no estaba porque me había ido al exilio y con Lamborghini se habían peleado, así que el último número lo hizo Germán. Germán se metió mucho con el psicoanálisis. Y nos parecía bien. Literal tuvo muchos enemigos a raíz de esto. Había gente que decía: “no se entiende nada”, “esto es demasiado teórico”, “se hacen los sabios”. Y eso estaba acompañado por un discurso que señalaba que se estaba simulando. Y que era falso.

– ¿Se trataba de algo teatral, podría decirse?
– Lamborghini actuaba de él mismo por ejemplo. Y después se daba vuelta. Y se metía en unos berenjenales existenciales terribles, porque estaba loco. Por ejemplo: de la locura de “el negro” nos dimos cuenta desde el principio. Sobre todo Germán y después todos los demás. Se veía que algo pasaba ahí. Un individuo desesperado y psicótico. Eso no le quita ni le agrega nada. Eso. Es lo que ocurrió. Se podría decir que era un equis equis. O se puede decir que su confusión ideológica y política es parte de un Lamborghini troskizante, hiper-consciente de todo y qué sé yo; pero me parece que no, que no es así.

– Pero Literal luego va a ser cuestionada precisamente por esa impronta psicoanalítica…
– Germán lo dice en un momento determinado: que el psicoanálisis no se usa en Literal como un metalenguaje. Nosotros no queríamos explicar nada sino que lo dejábamos pasar. Nos parecía pertinente porque el psicoanálisis traía una seria discusión sobre las cosas y que era tan importante como la literatura ahí adentro.
Y otra crítica que se le hace a Literal es que no se la entendía. Yo me acuerdo de una librería de la Facultad de Filosofía y Letras, yo llevo la revista y entonces me dicen: “ya llegó esa revista que no se entiende nada”. O sea, los populistas, en general la gente, la tomaba como si fuera una revista ininteligible apropósito. Y a lo mejor no era eso, a lo mejor lo que se intentaba era tratar temas complejos, tratar temas profundos. Y esa era la manera. Claro, desde la óptica del realismo todo tenía que ser algo sencillo, comunicable. A nosotros no nos disgustaba que fuera ininteligible. No nos parecía una rémora que fuera ilegible. A ellos sí, pero a nosotros no.

Zelarayán, Germán García, Luis Gusmán…

– Había integrantes de la revista que formalmente aparecían y gente que daba vueltas. Uno de los más importantes era Zelarayán. Zelarayán había sido el iniciador de algunos temas de la literatura en algunos de nosotros. Él nos llevaba como veinte años o más. Él nos leía a los surrealistas, Nadja de Breton, leía poemas, y nos introdujo, sobre todo a Germán, en Macedonio Fernández. Le admirábamos no solamente las cosas que pensaba o decía sino cómo escribía. Él cuenta una historia de por qué no estuvo en Literal, que es intrigante. Él dice que Lamborghini lo citó para hacer una alianza y desbancar a Germán. Eso dice él. Yo creo que no es así. Lo que ocurrió es que la revista se hizo y que por celos o no sé por qué él no la integró. Él dice que no integró la revista porque no quiso participar de la intriga de Lamborghini para hacerle una perestroika a Germán. Eso es lo que dice Zelarayán. A mí no me consta. A mí me parece que no es así. La revista salió y él, por esto de ser más grande o qué sé, en el reparto de la cosa no entró. A lo mejor si hubiese querido hubiese estado. Eso es lo que yo interpreto, pero no sé lo que es verdad. Por otro lado esto también era una cosa más generacional digamos.
Después había otros muchachos, Marcelo Guerra, Eduardo Miños, que paraban en el bar La Paz, Susana Constante y qué sé yo, que aparecían en la revista. Eran textos de gente que nos parecía interesante y bueno, aparecían en la revista. Había algunos como Libertella también. Libertella era de afuera de la revista pero admirador de la revista; y colaborador… no quiere decir que las cosas que pensaba Libertella fueran las cosas que pensaba Literal pero había un cruce. Había gente más central y otra que era periférica dando vueltas, o sea que el número de personas es más extenso del que figura en la revista.
La idea que recorrió y cruzó la revista fue el tema de la vanguardia. Había algunos que querían meterse en ese tema. Había otros a los que en cambio les parecía que no había que hacer eso, entre ellos Germán. Libertella defiende la programática de la vanguardia. Yo tampoco pienso que la lectura de la vanguardia debía ser la nuestra. Aunque, viendo con posterioridad las vanguardias estéticas se dan en otros ámbitos como el cine, la plástica, etc.; en los 70 rompe el Di Tella por ejemplo. Pero a mí me parecía que había que preservar un espacio propio. Pero había discusiones sobre ese tema.
En un momento empezaron a llamar a Literal “los marginales”. En eso sí estábamos de acuerdo que no. Eso nos inmovilizaba, nos ponía en una situación casi populista digamos; y con eso no queríamos saber nada. Entonces, como en el caso de algunos escritores del 20 y del 30, como Arlt o Tuñón, hacíamos la vanguardia “a pesar de”. Ahora se puede hacer una lectura que nos vincula a la vanguardia pero esa es una lectura que apareció después. Es como si no hubiésemos asumido la posición de la vanguardia, pero como si la ruptura estética nos ubicó en ese lugar. Pero no es que nosotros lo hacíamos propósitamente, sino que esa es una lectura posible después de mucho tiempo.

– Usted hace un rato hablaba de líneas de continuidad de Literal…
– Creo que Literal tuvo consecuencias literarias en aquel momento y en algunas escrituras hasta hoy me parece a mí. Hoy es como que está en el aire. Yo lo que creo es que Literal creó un microclima literario, es una invención, inventó una atmósfera, una discusión, una polémica, y en ese sentido si no hubiese existido Literal algo hubiese faltado.

Por lectura

– Ahí hubo algunos que planteamos esto de la literatura como un lugar de autonomía, algo que quiere su especificidad: ¿qué es la literatura? Literal tuvo un modo de leer dentro de la literatura argentina. Sin recursos, sin grandes aparatos teóricos y qué sé yo, propuso lecturas sobre Gombrowicz (el caso de Macedonio es otro tema porque ahí hay otro tipo de abordaje desde la teoría por parte de Germán), pero el caso de Gombrowicz es por gusto, por intuición, por lectura. Por lectura… después vinieron los análisis. Pero la elección de Gombrowicz y de Girondo es temática y de clima. ¿Qué me preguntabas hoy?

– Sobre algunas de las posibles líneas de continuidad…
– La relación del contenidismo con el populismo era un bricolaje. Y la continuidad deLiteral en el presente se da en relación con los intersticios. Cuando salió la compilación de Libertella con algunos textos de Literal se armó una presentación en la facultad de Filosofía y Letras. En la mesa estábamos Germán, Lorenzo Quinteros y yo. Y Lorenzo decía: “Yo soy actor. Yo estuve ahí porque era amigo de Germán”. ¡Y todos estábamos ahí por ser amigos de Germán! El asunto era ser amigo de Germán. Uno era más o menos amigo. “El negro” era amigo/enemigo. Pero estuvo porque era amigo de Germán. Si no hubiese sido amigo de Germán, no hubiese estado; y si no se le hubiese ocurrido a él meterlo, no hubiese estado. Y Gusmán también era amigo de Germán. Y yo era amigo de Germán. Germán aparece a los 17 años en Buenos Aires en ciertos barrios suburbanos, en la casa de un dentista y qué sé yo, en Lanús, en juergas y charlas culturales. Él se había escapado de la casa y entonces estaba sin lugar donde parar. Entonces yo y otro grupo de amigos le bancamos mil noches para tener un lugar donde dormir; ayudando a conseguir una pensión en Constitución y cosas por el estilo. En ese tiempo estábamos todo el día en los bares o en la calle. En la mañana, a la tarde, a la noche. Era todo muy bohemio. Y a Germán lo conozco de ahí. Después viajo a Junín a conocer a la familia y después él viene para acá y ya se instala. Esto debe ser de la época de Onganía, el 66 o una cosa por el estilo. Y en ese tiempo él empieza a hacer Nanina. Yo tenía un amigo, Fernando De Giovanni, que se había casado y había alquilado en Palermo Viejo una casa y ahí parábamos todos. La casa del matrimonio era una casa de toda la barra. Y Germán en ese lugar terminó Nanina. Nanina, como escritura, la terminó ahí. En eso era como Roberto Arlt: él te leía, corregía, te leía; la leía en grupos, a ver qué pensaba. La escribía él, pero todos opinábamos. En la calle Corrientes, en una pensión que estaba al lado de La Giralda, él debe haber escrito también alguna parte. Yo me acuerdo muy bien que mi hermano se la pasó a máquina2. Yo aparezco en un momento de la novela. Cuando dice Quiroga se refiere a mi hermano. Yo aparezco en un momento, cuando hay un personaje que aparece rompiendo el dinero. No sé con qué me cargaron que no me gustó y entonces yo aparezco diciendo que no me jodan, que si no rompo la guita.

– ¿Y a Luis Gusmán cómo lo conoce?
– A Gusmán lo conozco desde la escuela secundaria. Él estaba un año anterior, un año atrasado. Pero no era para nada escritor. Ahí el escritor de la escuela, el que hacía poemas por los cuarenta años de la escuela y qué sé yo era Fernando De Giovanni. Y yo no existía como escritor; y “el flaco” tampoco. Seguramente Gusmán habrá querido ser escritor. Pero comenzó a ser reconocido como escritor en la época de Literal, o un poco antes digamos. Pero en la época de la escuela secundaria no. Siempre melancólico, calladito. Y ahora sigue igual.

Las revistas. Las polémicas.

– Hay polémicas que ya resuenan cada vez que se habla de Literal; aquella del último número: “La historia no es todo”, por ejemplo…
– La polémica con Andrés Avellaneda en la revista Todo es historia, tiene que ver porque Avellaneda se transformó en una suerte de portavoz de un periodismo literario realista o populista. Ocupó ese rol. Podría haber ocupado otro rol. La polémica viene porque hubo críticas populistas de Avellaneda a libros de Gusmán y Lamborghini, y de Germán también; y entonces se le respondió. Me parece que esa fue la polémica. La revista Todo es historia tenía una función como de las revistas que salen ahora y que resumen las actividades del año: en cine qué pasó, en literatura qué pasó. Y Avellaneda hizo una nota con ese tenor y se le respondió.

– ¿Y la relación con otras revistas? Con Los Libros, por ejemplo…
– La revista Los Libros yo creo que no tiene que ver con Literal. Digamos, habría que profundizar, leerla de nuevo y ver qué es lo que pasa. Porque se la opone a Literal pero habría que hacer el trabajo de ver por qué hay relaciones, etc. El que había estado en Los Libros había sido Germán. Los Libros no tenía que ver con la ideología de Literal, y tenía una estructura diferente. Los Libros tenía una estructura organizativa, más política, más burocrática, tipo redacción. Literal no tenía nada que ver con eso. En ese sentido se distancian bastante. Ellos discutían líneas internas pro-chinas o no pro-chinas, cosas que en Literal… ni se nos hubiese ocurrido meter ese tipo de polémicas ideológicas o líneas internas dentro de la revista. Había grupos, había discusiones. Pero a Literal no la rozaron. Lo que pasa es que como Literal tiene una visión sobre la época que es literaria y cultural, habría que ver cuál es la que transmitió Los Libros. Yo creo que ellos estaban afuera de la órbita de Literal. Pero tampoco ellos eran populistas, no. No, porque ellos eran intelectuales: Schmucler y otros eran intelectuales muy reconocidos. En el caso de Literal éramos “los lúmpenes”, lo que no significa que tuviéramos una estética lumpen. Pero lo de Los Libros habría que verlo bien.

Bueno, y el exilio y las peleas personales marcaron un poco el final de esta historia.

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[1] Una mesa redonda realizada en julio de 1974 en el “taller de los hermanos Cedrón” y en la que se presentó la revista del Grupo Cero. A propósito se recomienda Masotta, Oscar (1996). “Futuro anterior”, Anamorfosis. Perspectivas en psicoanálisis, 4: 13-3.

[2] Roberto Quiroga.

ROBERTO ARLT: LITERATURA, POLITICA y LOCURA

Por Jorge Quiroga

1.

¿Qué significa ser arltiano hoy?' Esta pregunta puede contestarse de muchas maneras, pero todas las respuestas deben partir de aceptar el hecho de que la literatura de Arlt impactó de tal modo a nuestras letras que terminó organizando todo su sistema, lo que incluye la manera de escribir una narrativa y la reflexión del hombre de nuestro siglo. 

Es claro que para cumplir con esas tareas es necesario realizar primero una atenta lectura de la obra arltiana, porque ella muestra aparentes evidencias que a veces el crítico toma como guías o claves, y que no son sino señuelos que su "astucia" de escritor coloca como piedras en el camino, y que en verdad hace falta vincular con los nudos esenciales de su poética. Como el significado de la vida y el hombre es el tema básicamente arltiano, y la contundencia en la expresión la característica más buscada por los rasgos de su "estilo", podemos confundimos y considerar burlas y desvaríos lo que es intento de comunicación, y viceversa. Es parte de la estética arltiana este juego de rechazos, ataques y falsedades, que nunca terminan de resolverse y que en sus ocultamientos configuran una forma de apocrificidad propositalmente antiliteraria. 

En la base de todos esos mecanismos que reconocemos como arltianos, está la desesperación que va urdiendo a los sujetos de su literatura, que siempre se encuentran en el límite, bordeando el precipicio de lo que ya no tiene sentido. Desde el inicio, para comprender las narraciones arltianas, hay que saber que estos sujetos nos rodean, y están cercanos a lo que llamamos realidad. O quizás somos nosotros mismos cuando estamos en un estado de invalidez decepcionante, sobre todo para los otros. Lo que no significa que Arlt haya descubierto algo parecido a una idiosincracia, que por otro lado está contradictoriamente negada en sus textos, y además, ni siquiera en su versión arquetípica, estaba enteramente formulada en su tiempo, sino el hecho de haber percibido Arlt en su espesor núcleos significativos y existenciales de una forma de estar en el mundo. Los sujetos de su literatura están desgarrados y con la angustia a flor de piel, deambulan y se refugian en los recovecos de la ciudad, "chapaleando en las tinieblas", envueltos algunos en la ferocidad, y otros en la simple miseria, sin encontrar una salida para sus pobres vidas sumergidas y encalladas en la angustia. Los personajes arltianos son transfiguraciones de un personaje central, que se manifiesta a través de diversos restos y nombres, que se asimilan a las cualidades del propio narrador. 

La experiencia ocupa aquí un papel importantísimo, porque es el elemento que sirve de sustento a toda la imaginería arltiana. Ella se basa en una cierta crispación del lenguaje que se manifiesta en una oposición constante y contradictoria de temas, imágenes y visiones. Es un juego de dobles que se interfieren entre sí y que se van distorsionando y condensando en un mundo de sueño donde encuentran su expresión.

Es singular que la "forma" Arlt es lo primero que llama la atención al lector que debe incorporar esa "rara poética" en sus aspectos de organización y de "estilo" que inventa lenguaje, es decir, una sintaxis para una visión interior. Se insiste en la mirada, en cómo se enfocan las personas y las cosas, "los trabajos y los días", los terrores de una extracotidianeidad y de una ciudad totalmente imaginada. Un espacio propio y agobiante donde circulan individuos alucinados, pero que también son productos de ese lugar y de esas circunstancias que fascinan y rechazan. 

Las historias intrincadas que cuenta esa imaginería, Arlt las traslada a todos los géneros narrativos; allí el ser humano naufraga en el lodo. No conforman historias inverosímiles; por el contrario, se trata de relatos que guardan un alto grado de fidelidad tanto con la imaginación arltiana y sus ensoñaciones como con la realidad  profunda de la que son ramificaciones de sentido. No es entonces muy extraño que semejante poética, volcada sobre todo a descubrir en los sucesos cotidianos el trasfondo que les otorgue significación, termine por inscribir en sus relatos aquello que estaba presente, pero que otros no podían ver. Por eso las "profecías" arltianas no eran nada más que las observaciones que podían haberse hecho solamente con aguzar la mirada. La condición que Arlt se puso a sí mismo consistió en aunar esas historias y narraciones en una obra que celosamente las cobija, y que recoge y sistematiza una particular e inasible manera de comprender el mundo.

Arlt inventó una lengua literaria y narrativa, la fue adecuando a sus instrumentos, tanto a lo que quería contar como a lo que se le ocurría que era una manera de hacerla. Es sabido que Castelnuovo quedó perplejo ante esa escritura extraviada, que aún hoy algunos ven como una muestra de barbarismo e incultura, aunque también otros reconocen que estaba inaugurando una nueva forma de escribir. 

Es indudable que hemos colocado la obra de Roberto Arlt como una alternativa y que discutiendo el tema de las dos culturas nos damos cuenta de que los libros y textos que la componen continúan siendo críticos y vigentes. Estamos hablando de lo arltiano en el sentido político cultural. ¿Es así como todos lo ven?

Es cierto que Arlt, que escribió tanto, a veces en su afán de "sinceridad" se colocaba demasiado polémicamente ante algunas cuestiones culturales y literarias, o era víctima de los prejuicios ideológicos de su procedencia. Pero se puede decir que el conjunto de su obra configura un imprescindible aporte al núcleo fundacional de los escritores que interroga sin pausa acerca del sentido de nuestra cultura. 

Hay como dos fases de Roberto Arlt, planteando cada una de ellas, a su manera, un punto de vista distinto relativo a las problemáticas de su tiempo, pero el núcleo de sus investigaciones resiste estas acechanzas. No hay que olvidarse que Arlt tuvo la doble condición de escritor y periodista; sin embargo, creemos que hay una unidad, no solamente estilística, en las diferentes modalidades en que se expresó su obra. Las dos visiones más bien tienen que ver con la percepción que Arlt tiene de los terrores de su tiempo y de lo ineluctable de su época y su contexto (guerras, fascismo, corrupción, política, escepticismo y desesperanza radical, horrores del poder). La primera visión es desesperada. La segunda lo obliga a intervenir. Esta  puede ser prejuiciosa o cuestionadora y contundente, a veces intransigente, otras progresista, siempre compleja e irreverente. Lo que ocurre es que Arlt, con clara visión polémica, aplica su inexorable crítica a la realidad histórica que le tocó vivir. No abandona esa actitud a lo largo de la construcción de su obra; sólo adecua a cada género el tema elegido. Además la censura periodística fue muy ejercida sobre todo respecto a sus Aguafuertes. 

Se ha incluido la obra arltiana vinculada a la propuesta explícita de una fracción generacional, con la que tiene evidentes puntos de contacto, y que historizan su producción literaria, porque de otra manera ella parece la rara flor de un individuo genial, lo que es parcialmente cierto, pero no explica su real importancia en la literatura argentina. 

Una especial desmesura caracteriza la escritura arltiana, como si fuera imprescindible para su poética el acercarse a objetos, personas, ideas e impresiones, munido del detenimiento que las materialice e imante, en un campo aparentemente arbitrario pero que está regido por una selección rigurosa. Una particular modalidad organizativa dirige estas construcciones, que son espontáneas pero no tanto, porque se juegan en una construcción de sentido típicamente arltiana, que derivan de una significación global, como un gran texto sometido a constantes reescrituras. 

El sistema montado por la obra arltiana se basa, como toda obra, en el armado de un rompecabezas, que permite incluir nuevas piezas. Arlt utiliza desprejuiciadamente los materiales culturales, negando las sacralizaciones establecidas, lo que le deja lugar para postular ciertas pasiones y ponderaciones literarias que le parecen incuestionables (Discépolo, Tuñón, etc.), lo que quiere decir que Arlt tiene clara conciencia de que forma parte de un elenco. Esta característica desprejuiciada está indicando algunas cosas: que se reconoce como un intelectual diferente -en ese sentido hay inumerables muestras de su desparpajo intelectual-, y que se mantiene respecto a la serie de la literatura en una situación de expectativa crítica, no encontrando lugar para su narrativa en la sistematización del mercado literario. 

Los libros de Roberto Arlt no encontraron una ubicación específica después de su muerte, pasando a un oscuro cono de sombras, del cual salieron alrededor del 50 (Larra, Viñas, Masotta después). De cualquier manera, fue la intelectualidad politizada del 60, y su "público", quien sacó a Roberto Arlt del ostracismo y quien lo entendió en su verdadera significacíón no-oficial. 

Vuelve la pregunta: ¿Qué significa ser arltiano hoy? Esperemos que algunos "arltianos" actuales no piensen en términos meramente académicos, que no caben ante una poética como la de Roberto Arlt. Es necesario comprenderlo en un marco donde la literatura es un lenguaje que nos interroga y a la vez nos cuestiona hondamente. Esa cualidad de hacer del relato una interpelación a nuestra propia historia, es una virtud arltiana por excelencia y tiene por fundamento el montaje que Arlt realiza entre escritor y lector. En la imagen resultante de esa unión, las experiencias se procesan en un campo de relaciones cambiantes. 

Arlt, entre otras cosas, ha construido un lector a su medida, que le es fiel de una manera depurada y en el que se unen varias clases de convalecencias. Es lo que se podría llamar "lecturas grotescas" que provienen de su obra, que no son un recurso más, sino un procedimiento esencial de la significación del relato. ¿De qué estilo se trata? En principio del que es consecuencia de un determinado modo de leer,  un cierto tipo de textos "bajos" y "altos". Literatura bandoleresca, folletines de entregas, (Baudelaire, Novalis, etc)., leídos por Arlt en su adolescencia bajo la marca de la infracción y de lo onírico. La decisión que toma desde allí, desde el punto de vista "estilística", es alcanzar esa zona de la literatura, cualquiera sea el nivel donde se encuentre instalada su expresión. Como diciendo así que su criterio estético se extiende hasta cubrir un espacio donde se aúnan diversas clases de manifestaciones. La condición es que todas ellas deben exacerbar los poderes de la imaginación. 

En las famosas "Palabras del autor" (Los lanzallamas) habla del estilo e indica su atracción por la belleza y su deseo de trabajar una novela que "se compusiera de panorámicos lienzos" y de "bordados", y de la imposibilidad de hacerla "entre los ruidos de un edificio social que se desmorona", pero en sus textos no se ven indicios de que alguna vez haya emprendido esa "búsqueda estilística", y más bien lo que se ve es un dispositivo de imágenes exóticas y extrañas organizadas en frases cortantes, abigarradas, expresionistas, lo que dice que su verdadera voluntad fue la de construir un "contraestilo" (¿por qué no llamarlo "no-estilo"?) adecuado a aquello que quiso narrar y a sus personajes. 

Lo que en realidad busca Arlt, es graficar una fenomenología del dolor y la angustia, y para ello se vale de una batería de imágenes donde el dolor se comba en cielos irisados de cortinas crepusculares, chapadas de oro, almas corporizadas en un alarido, cielos de aceituna, casas de oscuridad, juegos de dobles, extensiones del dolor en "visibles" reducciones de la piel "adolorida", imágenes cavernosas. 

"En aquellas latitudes sin esperanza" esos personajes viven sus historias de encapsulamiento, avanzando por túneles subterráneos, sin sol ni luz ni aire, como las casas de las profundidades tenebrosas, espacios impiadosos para la raza humana. Espían sus propios actos, fuera de sí mismos y envueltos en capas de silencio que los aíslan del mundo y los recluyen en ciudades negras del espanto, donde gimen en la angustia. Los cielos vidriados velan el sufrimiento de esas criaturas anhelantes y sonámbulas. Estamos hablando de las imágenes de su novelística, donde está el centro de la imaginería arltiana, pero el' resto de su narrativa -aguafuertes, cuentos, teatro prolonga los rasgos de ese estilo contrastante. Esas "virtudes de estado", siempre recortadas sobre la ciudad tentacular de edificios encolumnados e irreconocibles, se dan en ciudades arltianas de barrios industriales, que es donde nuestro autor entiende que se encalla el dolor y la angustia. Ella es alfombra, continuidad, extensión de la propia piel y de la conciencia. 

Arlt insiste en imágenes geométricas: rectángulares, paralelogramos de luz, perpendiculares, romboidales, tubulares, aéreas  y  subterráneas. Se trata de imágenes visuales, deformaciones de las palabras, irrupción de figuras y escenas que emergen en un sueño despierto, repeticiones  y ritornellos. Estas características están en función de su imaginería, que quiere trasladar a una visión despiadada de la condición humana. De la manera de entender ese "estilo" como lo describió en las "Palabras del autor" nada queda en su escritura: moderna e intolerable, grotesca e irreverente, que cultiva la desproligidad, la sintaxis poética y el vocabulario que le parezca más "literario". Hay aquí, consciente o inconscientemente, una visión de la belleza como convulsión, terror y anonadamiento, que tantas veces fue incomprensible para algunos malos lectores. 

La fascinación arltiana ante esas atmósferas asfixiantes del mundo (que hoy por él reconocemos no sólo como la de sus personajes, porque son productos de una constante histórico-cultural) se desarrolla en una estructurada organización transcendente. Extremar y bifurcar los sentidos latentes de ese clima existencial de desventura es parte de la propuesta arltiana que siempre supo instalarse de múltiples formas en el lector de nuestra literatura, aunque pasó por diversos avatares con la Crítica oficial, que lo llamó inmaduro, adolescente, "mal evo", desprolijo, genial, vehículo de "los saberes del pobre", irregular, irreverente, infractor. Lo singular es que esta lista es la absoluta verdad; lo que pasa es que estas palabras significan cosas diferentes de acuerdo a quién las pronuncia, y desde qué lugar se dicen. (A esta lista habría que agregar la calificación de audaz, falsificador, que no se detiene aunque lo silencien y lo excluyan.) 

¿Qué significa ser arltiano hoy? Seguramente no lo que dictamine su integración, formalización y canonización (se ha visto que figura en el currículum de algunas escuelas oficiales y privadas, cuestión que no puede comprenderse). No hablemos de pases que se den respecto a su obra pensando en el mercado. Arlt pertenece a los pobres, los locos y los desorientados. Planteaba su narrativa como una versión corrosiva acerca del capitalismo y sus "valores" éticos. La inserción de Arlt siempre fue compleja y apasionada. Arlt fue un testigo intrigante respecto a los sucesos de la cotidianeidad; podemos decir que en su labor de escritor, registró con una óptica punzante los aspectos que otros mitificaban. 

¿Por qué ocurría esto en escritores que sin embargo lograron construir poéticas complejas y universales? Quizá por esa característica que Arlt compartió con Olivari, los Tuñón, los Discépolo, etc., de ser hombres recién llegados, ninguneados, inexistentes, en una ciudad que los cobijaba y en un mundo que estaba organizado para sus fracasos. Por eso podían colocarse en una situación que les permitía adoptar el punto de vista de los vencidos, los excluidos, aquéllos que eran rechazados en un mundo inhóspito. Se formaban en un clima cultural alternativo, configurando una versión grotesca, desesperada, irritante y corroída, la de aquéllos que como Arlt se contemplan en un suceso ficticio, que les venga a solucionar "millonariamente" sus vidas. En el fondo saben que esto es irreal, burlonamente improcedente, como muestra la anécdota de Arlt mirando morir entre llantos la rosa arrancada por los hombres. 

En la tarea de inventar Arlt depositó todo su fervor, pensando que esta actividad era homóloga a su trabajo como escritor. Inventar, en algún sentido, es construir de la nada. Esto es lo que hizo Roberto Arlt, y faltaría en parte que en la literatura (narrativa y poesía) fueran analizadas las escrituras que derivan de su invención; haber encontrado formas y materias pasibles de conformar nuevas propuestas. La suya, y la de algunos de sus contemporáneos, fue una literatura de emergencia, quiere decir recienvenida, buscando nuevas zonas de expresión para manifestarse. 

Las huellas de Arlt están como sustrato en lo más representativo de la literatura argentina: los cuentos y Rayuela de Cortázar, Juan Carlos Onetti y su mitología rioplatense, algunos buenos tangos grotescos, la poesía de Gelman, Lamborghini y Luchi, las ciudades ausentes de Piglia, las crónicas confesionales de Correas, los poemas escépticos de Gianuzzi, la irreverencia provinciana de Zelarayán, las Buenos Aires salvajes de Rinesi, las indagaciones de Viñas, la ensayística de Horacio González. 

Arlt nunca quiso pontificar, y su obra es producto de lo que Masotta, para ponerle algún nombre, llamó "realismo metafísico", es decir una contradicción en los términos, y dejó una voluntad de trabajo que significaba una distancia crítica con el mundo de su ficción. Autobiografía oculta, deformada, tergiversada, siempre habló de sí mismo, repartiéndose en cientos de personajes. ¿Semejante estética puede servir para comprender el mundo? Así es, y no puede decirse que no se arriesga en la aventura de asumir su politicidad. Al antifascismo declarado de algunas producciones artísticas arltianas, debe sumarse la ironía de su narrativa, que muestra la amargura de esos "Iocoides", que él supo rechazar, y que le provocaron un enorme sentimiento de admiración que lo llevó a colocarlos como materia de su literatura. En ese sentido todos sus libros y escritos son políticos; inclusive el desvío: esa "antiliteratura" le permitió escudriñar, espiar y decir cosas impensables. 

Algunos textos arltianos son el único documento que poseemos acerca de circunstancias del día a día y de la mentalidad de los hombres de su época, y de lo que a veces se recuerda como hechos socio-históricos. Toda la obra arltiana es política en un sentido profundo. En sus novelas esto se ve en la elección de temas, intrigas y conspiraciones, que porque eran significativas bordeaban la verosimilitud histórica e inclusive la profecía. No importan las fechas, ni si escribió o predijo el golpe del 30. Porque lo que realmente interesa es que su narrativa supo descubrir en la simple y enredada trama de su ficción política, los signos de la violencia y la brutalidad. Lo que importa es la cualidad arltiana de investigar la política en el marco de la desmesura y de la irrisoria búsqueda de significación, con el trasfondo de la mentira, la falsedad y el esceptismo.

La literatura política arltiana es ilegible y no asimilable, significa una honda negación que no se deja convencer con fáciles argumentos, a veces convertida en conspiración y riesgo, creíble porque los sujetos arltianos desclasados y en el desbarranque existencial, o en la precipitación del sentido, son eternos burladores/burlados plenos de cinismo. ¿A quién le interesa semejante desnorteo? ¿Qué lógica de clase se le puede aplicar? ¿Pequeños burgueses en crisis? ¿Estética de la pobreza? ¿Lúmpenes que yerran el sentido? ¿Los derrotados que se pliegan al enemigo de clase? Todo esto, pero muchas cosas más. La universalidad de estos reyes periféricos es la ambigüedad y la extorsión entre unos y otros. 

Traicionados, traicionantes y traidores (porque alguna llaga los hace frágiles), predispuestos constantemente a cambiar de bando y de punto de vista, abyectos, traidores, repugnantes y vacilantes. Débiles hasta llegar al paroxismo de provocar la propia humillación. Trabaja Arlt con esta clase de personajes, que transfigura en otros textos, comprendidos en la intensidad de su humillación, de su fiereza o de su atorrantismo. Autor y personajes, espejos que reflejan imágenes distorsionadas, que señalan la rigidez de esas figuras cruelmente humanas, pero en suma reales. Son el punto final de las relaciones sociales capitalistas en un país de los suburbios del mundo, en una ciudad desolada. 

Inmigrantes desarraigados, porteños que no llegan a asumir la ciudad, calles de la angustia y el miedo, esos temas son los que está contando Roberto Arlt en la soledad de su cuarto, rodeado de todos sus fantoches. Junto a él, en un banquito, está Erdosain, como un hombre mirando al sudeste. ¿Hace falta decir que la literatura de Arlt es un desafío para quien quiera ocuparse de su obra? ¿Qué ser verdaderamente arltiano es asumir la complejidad de su estética, y de alguna forma parecerse a Arlt en la infracción que se desprende de su escritura?

2.

El libro de Carlos Correas Arlt Literato es una clara muestra de ese encuentro. Aprovechando hasta los más mínimos indicios, Correas escribió este libro tan esperado, cuya aparición es un verdadero acontecimiento. Hasta aquí teníamos el libro de Oscar Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, que marcaba un hito en la crítica sobre Roberto Arlt; ahora además tenemos un libro como el de Correas, con el mismo espíritu y la identificación que como condición necesaria demanda la obra arltiana para poder acceder a su significación. Un libro escrito pasionalmente podemos decir: a su manera arltianamente-, que busca de manera exhaustiva analizar la narrativa de Arlt, el mundo significativo que se lee en el universo arltiano. Un libro de filosofía sobre la cosmovisión que trasunta una vasta obra, que, como Correas dice, no conocemos sino en parte, y que es necesario, para someterla a una correcta apreciación crítica, considerar en totalidad, porque esta visión global puede hacemos comprender qué es lo que está en forma inmanente en la obra arltiana. 

Este libro de Carlos Correas marca un nuevo divisor de aguas respecto a la crítica sobre Roberto Arlt: hay un antes y un después de la aparición de este trabajo. y esto por la importancia que adquiere el análisis y porque prolonga la actitud carnal que Contorno -y más específicamente el sector de los "jóvenes" de Contorno: Masotta, Sebreli, Correas mantuvieron al deslumbrarse con la obra de Roberto Arlt. Correas reubica muchos problemas, y no porque procure ser polémico: sencillamente, estamos ante un trabajo crítico riguroso.

Comienza citando a Cortázar, que en el prólogo de las Obras Completas de Roberto Arlt (Carlos Lolhe, 1981, T. 1) menciona la frase inicial de El juguete rabioso: "Cuando tenía 14 años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz", que según Cortázar "revela la vocación del escritor y la misérrima oportunidad que se le da de satisfacerla". Correas destaca que esa "intuición" se halla al servicio de una escuálida tesis sobre el resentimiento y la incertidumbre de "gusto" y de "niveles estéticos" en Arlt. 

Es claro que esta posición matizada se encuentra en otros autores, sobre todo aquellos que ven "la privación cultural" como un tópico. Habla Beatriz Sarlo: "Son los saberes de los pobres y marginales los únicos saberes que poseen quienes por origen y formación carecen de Saber. En verdad las ficciones arltianas podían ser leídas desde la perspectiva de alguien que no posee saberes prestigiosos (los de las lenguas extranjeras, de la literatura en sus versiones originales, de la cultura tradicional y letrada."

Justamente, lo que hace Correas es tomar otro punto de partida, explicar la cosmovisión arltiana pero desechando la debilidad de esta tesis, para hacemos ver la compleja estructura de su filosofía implícita. Hablará del sistema de la miseria en el que escribe Roberto Arlt: "lo feo, lo profano, la materialidad de su pura inmanencia desorganizada; es, finalmente, la miseria, la facticidad en bruto, pues ¿qué significa la miseria? Simplemente es" (p. 21). Un sentido que habita en el pobrísimo Dio Fe ten te "en cuanto incluyendo la miseria como un imaginario que es sentido implícito de lo real" (id). Miseria, dice, general es lo que me debilita, de donde: tengo que salir abruptamente porque ella trae imágenes de horror de las que debo huir, porque son una múltiple amenaza "En tanto miserable, careceré de una de esas conciencias morales  ... "me complaceré en las diversiones baratas, ser: iluso e ingenuo ... (p. 22-23) 

Hay en verdad dos sistemas que son correlativos: el de la miseria y el de la riqueza, que se enfrentan con sus respectivos lenguajes diferenciándose el uno de otro. La originalidad de Arlt, según Correas, que niega enfáticamente que se trate de un escritor "miserabilista", es haber pensado la miseria como "un modo determinado de la relación entre los hombres", "un mundo -una totalidad de referencias significativas- históricamentes situado" (p. 69). El tema arltiano es esta característica y condición humana. Aquí  como en parte del libro resuena la referencia a Sartre, pero lo importante de libro de Correas es que, con los instrumentas de la travesía, que le dejaron ciertas huellas intelectuales, estableció una honda reflexión, una especie de ontología filosófica de Arlt. 

La búsqueda adolescente de Arlt es hallar al ilusorio señorazgo que lo aleje de la miseria y que lo salve (un señorío de estirpe, porque se trata de esencias corporizadas en personas y materias que son. Pero el vínculo de estos personaje." es con el suicidio: Silvio Astier lo intenta Erdosain lo concreta, el escritor fracasado no tiene otra salida que suicidarse, la sirvienta de 300 millones lo realiza. Los feriantes de El juguete rabioso son como la personificación de la esencia miseria lo será también el pelafustán del Rengo, que por eso es traicionado por Silvio, inaugurando un motivo típico. El acto de traicionar, se nos dice, es al mismo tiempo autotraición, "es renegar de lo otro porque se ha renegado de sí y renegar de sí a través de la renegación de lo otro" (p. 45.)

La carne de la feria, con su obscena" materialidad, es la presencia de su desabrimiento inhumano, que junto con otro alimentos está en el espacio de la feria,  con su desnudez es ámbito de bajeza. Arlt dispone de un horizonte de esencialid, con encarnaciones de esa esencia miseria, que es lo que organiza su mundo.

La traición que inicia la zaga abre para Silvio/Arlt una nueva dimensión. Si se traiciona por la apertura a una inédita posibilidad, se traiciona "por una conversión de sí hacia una nueva mismidad: y si su delación, en tanto pura traición, s: incluye también en el mal) (p. 56). Su delación es denuncia que al realizarse en acción se dirige a los representantes del bien. Por esa traición, sigue Correas, Arlt nos quiere mostrar la imagen de un hombre que destroza a otro. Problema arltiano de los más candentes: el no poder extirpar esa incumbencia, ese otro que está traicionado dentro y fuera de nosotros.

Aunque se invoque a Dios como la alegría de vivir y con carácter ontológico (por el que llego a ser), es en una construcción-destrucción en la que sigo siendo el fundamento de mi propia destrucción, estoy también en la caída. Y en la conciliación con el mundo que significa esta alegría de vivir. El trabajo literario de Arlt ejecutado en el sistema de la miseria, no es que haya sido totalmente desconocido por la crítica, pero en el libro de Correas sus núcleos de sentido se' diseminan y cobran el carácter de categorías estructurantes del mundo arltiano.

El robo, la masturbación, el sufrimiento, la fraudulencia, forman complejos que recorren sus textos en la diversidad dentro de una unidad contradictoria. Leer literatura bandoleresca es como masturbarse, "un origen del mal necesario para su obra" (p. 13). No es simplemente vicio sino la posibilidad de liberarse imaginariamente, con el deleite y la belleza que provoca la masturbación se entra a un mundo de carácter irreal. Una literatura que provoca goce no puede sino alcanzar la belleza. En esta igualación del goce como germen de encuentro con la belleza, sin entender esto como si hubiera niveles de privilegio, planteamos que está otra de las originalidades que ha legado Arlt.

La masturbación/irrealización es semejante a la invención: éste es otro de los temas de nuestro escritor, tanto en la errática biografía "real" como en su concepción literaria y en sus libros. Con la masturbación se accede a una tregua, y se llega a vislumbrar un universo femenino, se producen fastos alucinatorios de sumisión a la belleza de la mujer, se imaginan escenas y en esas ceremonias ritualizada se vislumbra a la belleza y sus poderes. Su magia es la de sacralizar, y por ella Silvio se orienta y ofrenda ante el altar de la inmaterialidad de la belleza. Absoluto de goce que exige precisiones y escenas imaginadas, parejas perversas, las que serán constantes en toda la producción posterior. Inclusive el goce, por contraste, anuncia la dura realidad: el derecho y la propiedad como organizadores de lo social.

Arlt, después de su negación respecto a la vana especulación metafísica de las ciencias ocultas, encuentra en la alta y "espiritual" literatura la búsqueda de una superioridad, de una invención que lo colme, después de ese origen múltiple de su iniciación. En verdad, la concepción literaria arltiana proviene de una compleja estructura de fundamentaciones: eso es lo que subraya Correas en la totalidad de la obra de Arlt.

Hablando en relación a los escritos de Arlt publicados en Don Goyo, Correas comenta el problema de la seriedad y sus infracciones, el abordaje de la fantasía y lo fantástico en Arlt, que "conlleva la afirmación de la singularidad en la desgravación del mundo serio" (p. 90). La fanfasía en el origen de significaciones que van hacia el mundo y que lo instauran como tal, ser fantástico en un mundo que deba ser fantástico, significa, fundamentalmente, arrojar sobre ese mundo una estructura onírica. Para vivir en un mundo fabuloso, hay que disponer de una conciencia fabulante y hacerse un mundo fabuloso:

"Lo fantástico de Arlt es una manera de investigar lo real para dar con otro fantástico en él; la experiencia fantástica es también comunicación y simpatía efectiva que proporciona iluminaciones acerca de la extensión y variedad del hombre absurdo en el mundo" (p. 92). Así, cada elemento será categorizado y sometido al sentido que le otorga una dirección precisa.

En su batalla con los "señores enfáticos" todas las armas serán necesarias. Arlt, dice Correas, buscaba él mismo establecerse como institución, su trabajo era "totalizarse interiormente mediante su obra, significarse por sí mismo, y ser reconocido con esa significación" (p. 102). Ante el tema de la Cultura, que es un enigma para Arlt, algo debe hacer ante su extrañeza, y es en las aguafuertes, dice Correas, donde se realiza el enfrentamiento de lenguajes. Su adversario será "el señor enfático" y eso lo llevará a un especial énfasis plebeyo. El tema de la Cultura, referida a Roberto Arlt, es todo un problema, pero no podemos (lo estamos diciendo nosotros) tomar literalmente sus intervenciones, porque sólo son respuestas que ensaya Arlt ante el embate que siempre tuvo que experimentar. La Cultura en Arlt debe ser estudiada fuera de toda noción tradicional.

"El tema la vida interior que se cultiva en el mal ha reclamado y decidido esa forma de emparejarse autor y protagonista: en la melancolía y tristezas pegajosas, infinitas y parásitas de la reflexión ... " (p. 159) En otro lugar se hablará de esa tríada de protagonista, autor y lector, que explicaría el acercamiento de la necesidad de críticos de un tipo especial para poder llegar hasta esos antihéroes onanistas y falaces.

¿Qué es en verdad el Arlt literato según Carlos Correas? Cuando Arlt preciisa "hacerse ver" en Erdosain y "el estilo literario se realiza según su esencia", Arlt es el verdadero intelectual y literato: "porque es el proyecto de comunicar la experiencia de la monstruosidad histórica del hombre". Arlt aproxima el estilo literario a su sentido absoluto. Robo e invención, dos alegrías que Erdosain experimenta e iguala en un movimiento que las auna, me llevan hacia el poder que se reconoce en lo imaginario y nos permite acceder a sentidos insospechados donde voy hacia la irrealización del mundo. Robar voluptuosamente, hasta arribar a la normalidad "natural" del que roba, para después traicionar para salir de ese mundo, donde lo humano es imposible, donde soy a través de la ruptura, al acercamiento a la vida interior y a la verdadera muerte. Se trata en verdad de lenguajes o pujas de sentido, que se dan en un espacio donde el fin de los otros es transformar a todos en sujetos de derecho, sabiendo que de esa forma nada será como antes.

El personaje de El amor brujo que Correas llama el "ingeniero lúbrico", que de última transa, es un burgués que anda a tientas, en el camino tenebroso del absoluto deseo. Su especial desvío es la colegiala, que es el puro enigma de la naturaleza femenina, bella, deseable e indescifrable. Esas mujeres están puestas como figuras fascinantes e inalcanzables. La felicidad en forma de mujer, pero no nos olvidemos que en Arlt el acceso a la felicidad no es posible en un mundo ignominioso y amoral. Porque la mutilación, el fracaso, que a pesar de todo Balder experimenta, tiene que ver con esa capacidad de introspección y de ambigüedad que se corporiza en los personajes arltianos. También hay una cualidad destructiva y autodestructiva, que va envolviendo, hasta vencerlas, a las conductas de estas almas. Balder y el aislamiento del sonámbulo que es su condición, en la rebelión oculta que lo convierte en un neurótico, es un semintegrado, es sólo un poco diferente de los sonámbulos característicos de la obra de Arlt.

Es que hay una especial predilección arltiana por resaltar aspectos escondidos en la conducta de los seres humanos, que conforman los sueños despiertos de sus héroes que viven en espacios cercados de una ciudad "real". Las comedias que rigen los comportamientos de esos sujetos conviven con las diversas comedias a los que está acostumbrada la sociedad burguesa, a las que agregan el matiz grotesco y farsesco.

La enumeración de los capítulos en los que está organizado el libro de Correas Arft literato (1: El juguete rabioso, II:  Las Ciencias Ocultas, III: Don Gayo, IV: Los siete locos - Los lanzallamas, V: El amor brujo, VI: El escritor fracasado, VII:  Los aguafuertes, VIII: Teatro, y la Conclusión) está hablando de que el trabajo crítico de Correas quiere aplicarse a la totalidad de la obra arltiana, porque está convencido de que es la totalidad de los escritos la que puede damos señales concretas del mundo arltiano. Necesitamos, dice, trabajar sobre todo el material, aunque sabemos que conocemos sólo parcialmente la obra de nuestro escritor, todavía con baches grandes en la publicación de sus textos.

Esta voluntad de pensar sobre un conjunto textual, Correas la realiza sin intermediarios: infiere pero a partir de los escritos literarios de Arlt, quien se puede decir que escribió inagotable y pasionalmente durante su breve existencia. Por las implicancias de su obra y su complejidad, no debería haber lugar para reducciones ni parcializaciones, ya que se encuentra en la exuberancia de sus textos la posibilidad de establecer relaciones y diferencias que resuenan en Arlt con particular evidencia. No hay entonces, en el libro de Correas, invenciones que no provengan de otro lado que de una experiencia de lectura apasionada.

La fraudulencia en su exteriorización más claramente simbólica, es remarcada por Correas como elemento significativo de suma importancia. Pero no olvidemos que el sufrimiento y el desgarramiento es aquello que motiva a Erdosain y otros personajes esenciales de la cosmogonía arltiana; incluso ellos quieren dolorizar el dolor, mediante el uso de maniobras discursivas que lógicamente, y por esa unión de la que hablábamos, Arlt hace suyas en la forma de un estilo. Esta construcción del dolor, propio y ajeno, constituirá un rasgo predominante de la estética arltiana, que es un vaciado de ese sufrimiento en la ficción falaz.

El estilo de Arlt, dice Correas, no puede plagiarse, y eso por su adecuación a la materia con que está realizado, "el estado" que no puede transferirse. "Hay síntesis inmanente entre el autor, el lector y el personaje" (p. 178), dice Correas, y lo psíquico que puede encontrarse en la tristeza y amargura de esos sujetos configura algo así como el éxtasis del anonadamiento. La percepción del absurdo de la vida y de la muerte acerca y hunde a estos personajes que bordean el abismo del suicidio. Es que ante la imposibilidad de ser hombres, y la búsqueda de la interioridad absoluta, estos Erdosain/Arlt saben que no pueden escaparse del círculo doloroso. La búsqueda interior se convierte en refugio, y defensa, frente a las acechanzas del mundo.

Hablando del teatro de Arlt, y de la factura de sus farsas, Correas indica que en ellas hay fines imposibles, multiplicidad colorida, situaciones inestables y brusquedad en su cese. "De tal modo Arlt es un falsificador en cuanto falsea incluso nuestra más insondable gravedad para exhibirla como falsa, hueca y sin fuerza; no se trata de demostrar que somos meramente embaucadores o hipócritas, sino de mostramos como irremediablemente vanos hasta en nuestros más recónditos anhelos, o como siendo nuestros propios embaucados" (p. 328). Es decir que estos fantasmas se encuentran hechos en el molde de lo falso que es aquello que los transforma en sufrientes y padecientes. Los personajes arltianos fracasan, son artistas a medio camino, de alguna forma son hombres que no escriben.

La contundencia de los escritos de la literatura de Arlt lo coloca en un plano relevante, lo diferencia de la "humildad" del escritor fracasado, sometido a la prolijidad de la traducción de sus "mayores". Es la marca de lo sublime la que guía al escritor fracasado, impotencia que lo arrastra a la escritura del colonizado en sus diversas variantes. Es sin lugar a dudas un ejemplo de la derrota del escritor en manos del colonialismo y sus efectos. Siguiendo el caso de Arlt, sus Aguafuertes que de alguna forma, para la radicalidad arltiana, son formaciones de compromiso, réplicas de Balder, transacciones que el escritor debe hacer neuróticamente para entrar en el mundo de la comunicación.

El "porteño" de Arlt es una rara síntesis de las lecturas "literarias" de Roberto, en un estilo plebeyo, que quiere ser y es crónica de su época, y de lo inasible de una forma de ser, que también es invención suya. En tanto aguafuertisla "es un garrulero ampuloso que anula las diferencias poniéndolas en contacto entre ellas en la misma bolsa, según el viejo procedimiento escéptico, y según el más viejo cinismo de quien se gana la vida como notero" (p. 281). Por las notas periodísticas Arlt formará en la fila del reino de la porteñidad, será incluido en su astucia, y deberá atenuarse, ritualizará para unificar su público, lo que no quiere decir que esa producción desentone en la totalidad de su obra.

Encontramos en Arlt una concatenación de elementos que preanuncia los rasgos esenciales de la siguiente etapa que recorrerá su literatura; es así porque es común en él reproducirse en una continuidad. Hay una unidad de sentido, que el libro de Correas, en su presentación de Arlt, extiende en una estructura explicativa densa y rigurosa.

A la obra de Roberto se la redescubre a través de nuevas lecturas. Sus personajes experimentan una intensa vida interior, por la que adquiere existencia; su traslado a las Aguafuertes se realiza con una pérdida de interioridad que los muestra como imágenes grises y fácilmente rebatibles. Pero en todos los géneros narrativos ensayados por Arlt se manifiesta esa rara unidad, por la que siguen su camino como almas desgarradas y solitarias. Arlt los convoca, con su necesidad imperiosa de seguir viviendo entre sombras.

En la "Conclusión: El inventor o sobre la densidad", Correas se refiere a los orígenes de su libro, al impulso inicial que lo motivó: "O sea, a propósito de éste mi libro -además del Saint Genet-, por la Critique de la raison dialectique y por L 'idiot de la famille": éstas son las lecturas que lo propiciaron. Pero el resultado es que ellas funcionan como arranque para el tratamiento de la "filosofía" arltiana, una especie de indagación constante acerca de las condiciones existenciales del ser humano.

No es de extrañar, entonces, que el libro de un literato-filósofo haya podido ahondar y desmenuzar ese mundo significativo de la forma que lo hace Correas. La literatura de Arlt es filosófica, no por la expresión de ideas, sino porque su narrativa nos cuenta sobre un recorrido existencial. Correas: "Locura y escritura brotan, se mueven y florecen en el elemento de la invención, esa parásita sempiterna de la materialidad" (p. 341). Correas es "tocado" por Arlt como todo arltiano, empeñado él también en el ''trabajo· y la "conquista", "la que de sí mismo hace el escritor contra la muerte y la locura" (p. 345), dos acechanzas siempre presentes en la invención literaria.

El edificio social que Arlt veía desmoronarse está apuntalándose, dice Correas, y esa tarea de recomposición es la que atónitamente observamos, y nos llena de horror. Hay nuevas tareas por inventar, nuevas densidades lectoras y de escritura que esperan nuevas formas comunicativas. Aventar a la locura y a la muerte, al anonadamiento, significa enfrentar ese peligro que nos rodea. "Arlt se inventa en sus libros y nos inventa a nosotros, sus lectores" (p. 348). Y en este juego de identificaciones está el verdadero sentido de la obra de Roberto Arlt, y esa invención mutua es un recurso para construir una literatura. Leemos a Roberto Arlt y nos construimos como sujetos, en una investigación continua e irremplazable. La "unidad indisoluble": Astier/ Arlt, Erdosain/ Arlt, Balder/ Arlt, Erdosain/Correas y todos nosotros.

3.

Los dos ejes que estructuran la obra de Arlt son la política y la locura; esta elección le sirvió para construir una narrativa que trataba de responder los enigmas que se le interponían, y que en sí mismos eran claves que él supo descifrar como nadie, para "profetizar" acerca de lo real y también sobre lo ficticio. El libro de Horacio González4 se plantea como un texto que convoca a esos dos aspectos de la obra, para llevarlos a una zona de reflexión, que Arlt siempre permite, de modos y supuestos de acercamiento, y procedimientos de los que se vale Arlt para enfocar esos dos problemas.

Algo le llama la atención a González: el equívoco de la ambigüedad y la simulación arltianas, y el afán de introducir en los textos la ilusión del tiempo real y periodístico: un límite, una frontera; el otro es el sonambulismo. Advierte, como lo había hecho Masotta, que hay que "admitir que Arlt introduce una gran crisis sobre el juicio valorativo sobre el mal" (p. 7), ya que ante él no alcanzan lecturas que no comprendan su poética, porque hay que tomarlo como lo que realmente es: una señal imprescindible que hay que tratar de entender en la extrañeza de su narrativa.

Dice González: " Creemos que la experiencia de la locura en Arlt no sólo podría referirse a las características ostensibles de sus espantajos literarios, sino a algo más indefinible que vagabundea en el temor insidioso que aún causa su lectura" (p. 8). Pequeñas imágenes, fogonazos, ocurrencias y astucias técnicas, figuras escénicas de lenguaje, guían la lectura de Horacio González, que se detiene en esas entradas y salidas de los personajes arltianos, en esas imágenes congeladas para intentar descubrir el carácter conturbador de la desmañada estética arltiana.

En lo onírico de su novelística, en los mentidos y desmentidos, en la constante oscilación del lenguaje arltiano, ve González que Arlt hace entender "a la locura como esencia de la novela" (p. 9) ¿Pero cuál es el significado, dentro de esta vacilante, pero directa, forma de plantear la estética? La lectura juega con la invisibilidad; González dice que es un no saberse, y en ese abismo se van entrelazando las significaciones arltianas, en las que lo de sentirse comediante (un actor que se ve a sí mismo como representando en el borde de la verdadera simulación, como una forma de locura) irá dejando pistas, señuelos, para la interpretación justa. ¿Qué habrá querido decir? ¿O por qué lo dijo en esa falsedad? Serán recursos arltianos de despiste y riesgo.

Las afirmaciones constantes y reversibles, como dice Horacio González, caracterizan y clasifican los giros arltianos, los llevan al centro, donde se encuentra la verdadera búsqueda que persigue: una difícil interrogación. "Se trata de buscar la política en la locura de la historia, y una vez reconocida la nocturna imbricación de una en otra, rechazarlas en el mismo gesto des pechado del cínico humanista" (p. 59).

González pone en juego una comparación entre el cinismo original, el cariz nocturno de la acepción moderna y la interpretación siempre particular que adquiere en la utilización arltiana. En esa atmósfera que Arlt desea crear ingenuamente, la presencia del mal es una apertura siniestra, que es la salida que se encuentra para ese sonambulismo, continuamente extraviado de su sentido. En el cinismo antiguo el placer debe ser recusado, en el moderno "el placer debe ser confesado y buscado como deseada verdad de las vidas" (p. 77). Preguntaríamos: ¿No es que Arlt trabaja con esa materia inerte en que se ha convertido el cinismo, y está diciendo que estos personajes no son verdaderos cínicos, sino simplemente simulacros? Ellos no tienen cinismo de diputado, tal vez porque ya están, previamente, desgarrados, o algo se ha roto en su mecanismo de relojería.

El texto desmembra el tema de la apocrificidad de los milagros, tema rector en el discurso del Astrólogo, y además el acontecimiento inesperado que aguardan los personajes arltianos, Spinoza, Arendt, serán convocados por González para tratar de analizar esa apocrificidad y su significación. Entonces aparecerá el problema del juicio totalitario, que reinventa el mundo para hacerlo entrar en el terror. González destaca claramente que para el caso del discurso del Astrólogo, se trata de considerar un ámbito de ficción, y allí hay que hacerle decir sus verdades. El Astrólogo pertenece a un orbe muy específico de refutaciones, figuras que él impone: "También es en el que notamos que el cinismo insiste en exhibir el cautiverio de la belleza en el embalaje del mal y de la verdad en el nido de lo siniestro" (p. 90). Éste es un tipo de cínico; habrá varios, y cada uno llevará adelante su propia lógica, esto por lo menos como posibilidad y procedimiento.

Lo que González llama las mañas del folletín, Arlt las usa como modalidad de extrañación, lo que lo diferencia y a veces une con un gran escritor como Dostoieevsky, que manejaba su manera temática que Arlt distiende, recrea, reelabora y reescribe. Su mirada está siempre en relación con un mundo esquelético de significaciones siempre cambiante. El suspenso, que es un recurso técnico del folletín, conlleva un manejo particular y esquemático de los tiempos narrativos y se transforma en un modo esencial del proceder. Así se contrastan los planes siniestros con las imágenes cotidianas, el mundo de lo que Arlt llama en un cuento "de los hombres y mujeres honradas".

Arlt, dice González, quiebra la representación, y esta ruptura es de lenguaje, el que oscilará entre la ficción y la política (de allí el hilo de lo actual) y su literatura será en última instancia lo que se hace en esa unión de aparentes opuestos. La mentira metafísica, ''tesis maestra del Astrólogo" (p. 95), preside estas yuntas endemoniadas del "sin estilo" propuesto por la escritura arltiana. Pero no es el único presupuesto en que uno puede basarse; la locura es la que causa la génesis misma de su escritura.

Estas ideas de Horacio González son producto de una captación particular de esos núcleos arltianos como imágenes fijas de su extraña escritura. La lectura de Horacio González se concentra en aspectos de la obra de Arlt que son elementos centrales de la poética arltiana, lo hace desgranando esos núcleos mediante una singular mirada sobre el objeto, lo que le permite encontrar ciertos resortes básicos de esa estética. La manera de trabajar de Horacio González es el la de relacionar los textos con dispositivos propios de la escritura arltiana (el uso del folletín, el problema del cinismo, la yunción política y locura, el discurso monológico del Astrólogo, el onirismo, la presencia del mal, etc.) y aquello que mantiene un diálogo intertextual con lo arltiano, e inquiere y solicita respuesta. Como otros libros de Horacio González, éste parte de visiones originales y precisas que instigan a la reflexión.

Como dice Ricardo Piglia: "Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores. Difícil de enterrar. Su cadáver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las máquinas y de las extrañas invenciones que mueven su ficción hacia el porvenir"5. Estas dos lecturas que hemos comentado fragmentariamente: la de Carlos Correas y la de Horacio González, son parte del retorno de Roberto Arlt de la mano de dos críticos espeluznantes. Hay que reciibir estas dos lecturas con fervor. Son escrituras críticas sin concesiones y sin criterios preestablecidos de mercado. Lo son por ser arltianas en su esencia, paradójicas y obsesivas, sin estridencias y con rigor para tratar la incomparable obra de Roberto Arlt.

Notas: 

1 Esta pregunta, con la aparición de textos inéditos de Arlt y de algunos libros de arltianos, se vuelve cada vez más imperiosa. Hace algunos años Horacio González (revista El  juguete rabioso N° 1, noviembre de 1990) se preguntaba cuáles eran los cenáculos arltianos. En ese momento la pregunta irónica era ¿cuál es el campo intelectual arltiano? Hoy habría qué reformularla pregunta: ¿ Qué significa ser arltiano hoy? Es una interrogación que no puede responderse sino leyendo y releyendo a Arlt, meditando  en soledad.

2 Carlos Correas, Arlt literato, Atuel, Bs. As, 1996.

3 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920/1930, Nueva Visión, Bs. As, 1988, p. 55.

4 Horacio González, Arlt: política y locura, Colihue, Bs. As., 1996.

5 Ricardo Piglia, prólogo a Roberto Arlt, Cuentes Completos, Seix Barral, Bs. As., 1996.